随着市场之间的竞争的日益激烈，图书“江湖”上逐渐流传起“得封面者得天下”的说法。一张好的书封不仅能激发读者翻阅图书的兴趣，还影响图书的销量。而好的书籍设计需要具备哪一些特性呢？香港三联书店交出了自己的答卷，恰逢书店成立75周年，应运而生，该书由设计师策划，与编辑共同编写，梳理了自1948年至2023年期间香港三联书店的重要书籍设计代表作。该书的诞生不仅是对过去成就的回顾，更是对书籍设计在当代的思考和呈现，好比一座以“图书设计”为主题的博物馆，为读者提供了一个与设计对话、进一步探索香港三联书店书籍设计历程的机会。（为尽可能还原特色，本文保留繁体。）
《與設計對話：香港三聯書籍設計七十五年 (1948 — 2023)》今日在做書首发，欢迎购买。
適逢香港三聯書店成立75週年，本書梳理了本店1948—2023年期间重要書籍設計代表作，分上下兩編。上編為670種實體圖書展示及資料彙編，包含封面、版式、設計說明等；下編為設計師訪談，邀請了靳埭強、寧成春、陸智昌、廖潔連、趙廣超、孫浚良、吳冠曼、陳曦成、陳德峰、姚國豪、麥綮桁、阿昆等三十多位老中青設計師，透過設計師視角，旨在呈現香港書籍設計，及與內地的互動往來中社會思潮和文藝觀念的發展與變遷。
這是一本由設計師策劃的圖書，由設計師與編輯共同編著，包含本社75年間的設計作品和設計師訪談。可以說，這本書讓編輯最大限度地參與了設計，也讓設計師最大限度地參與了編寫，呈現書籍內容與形式的多重可能。
書中的三十多位訪談對象無一不在討論內容與形式這組關係。有的認為它們是衍生關係，形式從內容中產生，源於內容；有怎樣的內容，就會有怎樣的形式。有的認為它們是共生的關係，彼此共同建構了另一個更廣泛的主體（趙廣超語），或者成為與肉身等同的存在（孫浚良語）。總之，幾種關係在不同的設計師那裡並非固定不變，它們在作品中的流動和轉向暗含了每個人閱讀的立場，和與書籍對話的潛質。這成為《與設計對話》書名的緣起。
本書的設計像是一間博物館的打開。書中包含670種品種，这中间还包括90年代以前的許多孤本。為了展示實體書的質感，我們將書籍全部重新拍攝。拍攝是逐批進行的，隨著選書不斷增加，有時因光線差異、紙張反光或角度不統一，常常需要補拍。實際拍攝的兩千多張圖中，經過精修，最終保留書中的有1300張。這本書的版式中，書籍是陳列的展品，時間是閱讀的線索，文字是設計的注解。上編大塊黑色的書影背景給人一種走入陳列室的空間感，下編背景由黑色轉為白色，產生轉場的區分，帶進一個活躍的群體空間。
“全書以vi藍色（香港三聯logo的顏色）為主色調：藍色的布面外封搭配藍色牛皮紙的內封，讓手感和視覺的層次更加豐富。全書的中英文則分別只使用一種黑體和無襯線字體，避开使用過多圖形裝飾和風格強烈的字體。全書主要分為書籍設計和設計師訪談兩個部分。從封面開始，就以簡單的三欄網格和基本的線條以及矩形去構建版面，書中的每個頁面都建立在統一而又富有變化的視覺系統裡。
“三欄網格系統恰好又與香港三聯中文社名中的‘三’對應，在理性的系統中增加了一點浪漫色彩。”（阿昆）
設計師是這本書的主角，與他們的訪談也成為本書最重要的一部分。事實上，在設計師那裡，書籍設計與生活、身體的經驗緊密聯繫，因此即使是設計理論的分享，也依然是行動的、在場的和具身的。
這些訪談對話幾乎都能在書中的“設計概述”或者“設計師訪談”中還原為一種現場，從上世紀80年代至今，這些現場也經由海外經驗的借用、香港本土的整合，以及後來中國內地的開放不斷展演，在本書75年的時間線索中進入整體的敘事。
“上世紀80年代中國改革開放，81年開始，我與時任總編輯蕭滋前往北京，參加人民出版社的活動，由此開始與內地走動。當時蕭生從內地出差回來後，對我說談了十部畫冊的選題，《敦煌的藝術寶藏》就是我出版生涯中第一部大工程畫冊。我們與文物出版社合作，藉助內地出版社的力量，請他們負責攝影，收集了許多珍貴照片。當時北京的機器技術和人的經驗不如香港成熟，攝影設備也不足夠，常常光線不足，只可以使用同步閃光燈補充光源，拍好照片後，再將菲林送到香港沖印。”（尹健文）
1980年代，香港書籍彩色印刷技術剛剛起步，印製一本書需要分色、打稿等前期工序，直至90年代仍然是人工排版、手繪製圖。因此從技術的角度看，這時候的書籍設計似乎介於傳統工藝與機械複製之間，而傳統工藝的一極往往包含了豐富的個體經驗。
90年代初，《宜興紫砂珍賞》出版，兩位設計師在回顧中談道：“我以前對壺和喝茶一點兒不瞭解，花了45天時間待在那裡，天天跟張守智、顧景舟一起喝茶、聊天，商議討論這本書該怎麼做，從紫砂壺的歷史一直聊到哪些壺應該收在書裡。……顧老負責寫紫砂的演變歷史，李昌鴻負責書寫紫砂的工藝，徐秀棠負責書寫茶文化。文稿收齊後交由香港編輯部去編輯加工。在顧老的引薦下，我和香港三聯的攝影師黎錦榮一起到全國24個地方去拍攝經典紫砂壺的照片。”（寧成春）“因為這次拍攝紫砂壺照片，我得以在資深製作紫砂壺工藝大師身旁拍攝製作流程，也因此有機會親身深入紫砂採礦岩洞，瞭解紫砂原礦石材，還可以參觀紫砂壺在龍窰中的燒制過程。”（黎錦榮）
上世紀八九十年代打開了香港前往內地的出版市場，以集體性的視角敘述、回顧、引進涵蓋中國傳統文化及當代社會思潮的大型圖冊、思想論著和大眾讀物。《藏傳佛教藝術》《明式家具珍賞》《宜興紫砂珍賞》等作品都在這一時期製作完成，所呈現的社會生活面貌在本書的設計概述中能够正常的看到：生動、具體，包含了每個人的行動和彼此的交往。在《敦煌的藝術寶藏》畫冊的製作中，此時大家“對開本、版面、圖片品質方面的知識一片空白。因此在製作初期，我們會模仿日本和歐洲的畫冊。”（尹健文）到了90年代末，陸智昌、廖潔連、孫浚良等設計師已經能夠以一種從容、反思的態度看待西方的技術和設計，探索傳統中國與現代物質文化融合的基本思路。而在趙廣超、Codesign、陳德峰等2000年後的設計中，能够正常的看到時間敘事以外的面向社會與自我關係的設計理念，“我”的視角在設計中被展示出來，以書籍為載體的物與我的兩極變動，形成了他們關於“第一身、主視覺、肉身性、網格系統”的觀察。
“當你看到一個客體，就會建立一種歸屬，把自己當成這個物件的一部分，從而找到一個更廣泛的主體。這種意識不是分析性的，而是直覺的判斷。”（趙廣超）
“我講述了這本書的設計想法：跟隨主人公的視角拍攝故事中或者主人公想像的主觀視角。比如，有一位患者在醫院病床久久望著天花板，我便請他在醫院拍攝一張從患者臥床視角望著天花板的照片。還有一位在睡覺時因驅趕天臺飛來的鴿子不慎失足跌落，從此癱瘓。這些鏡頭在書中都呈現出相關的照片，都源自‘第一身’的視角。”（Codesign）
“在主題上，《what.》第一期是‘身體’，聚焦於人，第二期是‘山海經’，聚焦於城市，第三期是‘手工藝人’，又回到了個體身上，於是我們圍繞‘人—城市—人’的變換來思考每一期主題。”（鄧炯榕）
在他們的討論中，設計所展示的是行動、身體的參與，而非作為裝飾和補充。因此設計作為內容的參與者，它強調了整體的功能，自我的介入和與材料的整合在每位設計師那裡都被反復提及，“我的感受”“我的設計理念”“書籍的故事”等等，以至帶回一種生生狀態。在這種干預的、介入的、保持行動的狀態裡，我們可以將本書視為一本開放的設計合集，既有匯集的時間節點，也有流動的生命體驗。
